poniedziałek, 29 listopada 2021

tadeusz kantor fot. z arch. maria stangret dorota krakowska 12"Może ja jestem kopnięty, ale wy wszyscy – też!" Spośród wielu wypowiedzi Tadeusza Kantora wybraliśmy te, które najlepiej przybliżają osobowość wszechstronnego artysty.

 

Tadeusz Kantor, fot. © Maria Stangret oraz Dorota Krakowska

 

 

O wolności

 

Wolność sztuki nie jest darem ani polityki, ani władzy. To nie z rąk władzy sztuka otrzymuje wolność. Wolność istnieje w nas, o wolność musimy walczyć sami ze sobą, w naszym najintymniejszym wnętrzu, w samotności i w cierpieniu.
[Krzysztof Pleśniarowicz, "Kantor", Wrocław 1997]

Ostatecznym celem człowieka jest wolność, uwolnienie się od wszelkich konfliktów nieleżących w sferze psychiki ludzkiej – konfliktów nieludzkich. Sztuka jest terenem, na którym realizuje się przyszła wolność człowieka.
["Z notatnika", 1955]

Normalne, oficjalne teatry swoje ustabilizowane bytowanie zawdzięczają szalonemu, skandalizującemu prowadzeniu się swoich przodków, które dziś jeszcze wywołałoby na pewno duże zastrzeżenia – Craig, Piscator, Schlemmer, Meyerhold, Pronaszko, Schiller.
["Z notatnika", 1955]

Myśmy się bardzo dobrze czuli w czasie okupacji jako twórcy. Ponieważ… nie było żadnej instytucji! Poza okupantem, któregośmy lekceważyli, bośmy byli młodzi… Jak to się mówi, lekceważyliśmy śmierć. Takie było prawo wieku. Nie było żadnej instytucji, nie mieliśmy departamentu teatru, miejskiej rady – działaliśmy zupełnie swobodnie w konspiracji, w podziemnym teatrze… Byliśmy sami, byliśmy w takim stanie, w jakim powinien być artysta.
[Krzysztof Pleśniarowicz, "Kantor"]

[…] mówią, że mieli knebel na ustach. Otóż dla mnie jest to dosyć podejrzane, dlatego że ktoś, kto sobie pozwolił założyć knebel, był prawdopodobnie do tego predysponowany. On nie miał w sobie poczucia wolności.
[Krzysztof Miklaszewski, "Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością", Warszawa 2007]

Dzieci wszystkich krajów na całej ziemi jednakowo malują: ta sama wyobraźnia, ta sama ekspresja, ta sama wolność.
["Z notatnika", 1947]

Teatr był ciągle terenem zacofanym w porównaniu z malarstwem. Wciąż myśleliśmy o zrealizowaniu na gruncie teatru postulatu awangardy tej miary i radykalizmu, jakie już się zarysowały w malarstwie. Byłem przez wiele lat profesjonalnym scenografem w teatrach oficjalnych, znałem więc przyczyny upadku sztuki teatru, które polegały przede wszystkim na jego konwencjonalnej strukturze. Artystyczny konformizm teatru na całym świecie był nieporównywalnie większy niż w malarstwie. Zapomniano tam o wszystkich osiągnięciach teatru radykalnego w przeszłości. Postanowiliśmy założyć teatr wolny, bez instytucjonalnej struktury, tworzący atmosferę i płaszczyznę dla twórczości. Wokół organizującego się teatru wytworzyło się żywe środowisko – malarze, aktorzy, poeci; zgrupowało się dużo młodzieży.
[Wiesław Borowski, "Tadeusz Kantor", Warszawa 1982]

[…] kiedy wyjeżdżałem do Paryża, to było bardzo przyjemnie, ale ja tam oddalałem się od muru, który mam tutaj. Szalenie ważna rzecz, taki mur… […] Wydawało mi się śmieszne traktować moją ideę, którą, muszę przyznać, zawsze uważałem za wielką, jako kontestację umysłowego bagna tych wszystkich policjantów od kultury i życia ludzkiego naokoło. Pojęcie emigracji było sprzeczne z moją naturą buntu, protestu, z potrzebą istnienia muru, o który mógłbym bić głową, co oznacza zawsze dla mnie twórczość.
[Krzysztof Pleśniarowicz, "Kantor"]

Sztuka jest zjawiskiem najgłębiej emocjonalnym, istniejącym na granicy nieznanego, działa w głębokich warstwach podświadomości społecznej; i dlatego jej rola jest kapitalna. Jej radykalizm łączy się nierozerwalnie z wszelakim postępem.
["Z notatnika", 1967]

Wyobraźnia artysty nie jest ograniczona rzeczywistością, lecz w niej się obraca.
["Z notatnika", 1965]

Wszystko, co tworzyłem dotychczas, miało zawsze cechę wyznania. Wyznania stawały się coraz bardziej osobiste. Wyznania, aby ocalić przed zapomnieniem. Wyznania swoich nostalgii, tęsknoty za powrotem do lat dzieciństwa, aby ocalić ten szczęśliwy czas klasy szkolnej. Później, aby ocalić swój pokój dzieciństwa, swój rodzinny dom. Aby go utrwalić w wielką i duchową historię naszej kultury. A potem to ciągłe pragnienie czy marzenie i wołanie, by twórczość była wolna, podległa tylko mnie, moim słabościom, szaleństwom, chorobom, moim klęskom, mojej samotności…
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem", Kraków 1992]

 

O sobie

 

Najwięcej wątpliwości ma się zawsze w stosunku do siebie. Artysta absolutnie siebie nie widzi. Ja nie widzę tej swojej linii i ciągłości, o której zresztą ciągle mówię. Staram się ją stwarzać, nawet bronić, ale ciągle nie wiem, czy to nie jest mistyfikacja.
[Wiesław Borowski, "Tadeusz Kantor"]

[…] u mnie emocja jest szalenie ważna. Ja robię wszystko, żeby widzowie płakali.
[Aldona Skiba–Lickel, "Aktor według Kantora", Wrocław 1995]

W latach 50. malowałem bardzo wiele obrazów, będąc świadomym, że nie będę mógł ich wystawiać. I pomimo to malowałem je, malowałem dla siebie, bo musiałem malować tak a nie inaczej. Nie uważając tego za podziemie. Bo przecież przez to moje malarstwo kontaktowałem się z całym wolnym światem, z jego myślą, jego ideałami, wierzyłem, że przyjdzie.
[Krzysztof Pleśniarowicz, "Kantor"]

Wielkie indywidualności nie określają siebie, ale świat.
["Z notatnika", 1963]

Tarapaty i kłopoty są bardziej interesujące niż "osiągnięcia".
["Z notatnika", 1961]

Kiedy się jest bardzo nieszczęśliwym, wtedy zyskuje się kolosalną siłę wewnętrzną. Należy ten swój, zdawałoby się, żałosny stan, pielęgnować. Najpierw nieszczęście, a potem – tę siłę.
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

Rok 1971 lub 72. Nad morzem. W małej mieścinie. Prawie wieś. Jedna ulica. Małe biedne parterowe domki. I jeden chyba najbiedniejszy: szkoła. Było lato i wakacje. Szkoła była pusta i opuszczona. Miała tylko jedną klasę. Można ją było oglądać przez zakurzone szyby dwu małych nędznych okien, umieszczonych nisko tuż nad trotuarem. Robiło to wrażenie, że szkoła się zapadła poniżej poziomu ulicy. Przylepiłem twarz do szyb. Bardzo długo zaglądałem w głąb ciemną i zmąconą mojej pamięci. Byłem znowu małym chłopcem, siedziałem w biednej wiejskiej klasie w ławce pokaleczonej kozikami, poplamionymi atramentem palcami śliniąc kartki elementarza, deski podłogi miały od ciągłego szorowania głęboko wytarte słoje, bose nogi wiejskich chłopaków jakoś z tą podłogą dobrze korespondowały. Bielone ściany, tynk odpadający dołem, na ścianie czarny krzyż. Dziś wiem, że tam przy tym oknie stało się coś ważnego. Dokonałem pewnego odkrycia. Jakoś niezwykle jaskrawo uzmysłowiłem sobie istnienie wspomnienia.
["Tadeusz Kantor – Umarła Klasa", Sopot 2004]

To nieprawda, że artysta jest bohaterem i zdobywcą nieustraszonym, jak nas poucza konwencjonalna legenda. Wierzcie mi, to człowiek biedny i bezbronność jest jego udziałem, wybrał bowiem swoje miejsce naprzeciw lęku. W pełni świadomy. To w świadomości rodzi się lęk. Stoję przed Wami w lęku, oskarżony, sędziowie surowi, lecz sprawiedliwi. […] Stoję przed Wami, sądzony i oskarżony. Trzeba mi się usprawiedliwić, szukać dowodów, nie wiem: mojej niewinności czy mojej winy. Stoję przed Wami, jak dawniej… stałem w ławce… w klasie szkolnej… i mówię: Ja zapomniałem, ja wiedziałem, wiedziałem na pewno, zapewniam Was, Panie i Panowie.
["Mały manifest", 1978, w: Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor", Warszawa 1991]

Jeśli ja sam lub ktoś inny patrzący z boku nie rozumie mojej twórczości, ponieważ nie znajduje w niej jednolitości – mogę żywić nadzieję, że rozwój ten jest żywy.
["Z notatnika", 1975]

Artysta jest zajęty tylko swoją sprawą. Są tacy artyści, którzy się stają misjonarzami, apostołami i wychowawcami, ale to nie mój rodzaj.
[Krzysztof Pleśniarowicz, "Kantor"]

W tym świecie zapomnianego dzieciństwa, daremnie przywoływanego wspomnienia, czystej imaginacji – tam, w miejscu najbiedniejszym możemy odnaleźć utracony mit Ewangelii, który jest dla mnie Czystą Poezją, i utracony stan wzruszenia – ludzki płacz.
[Maurizio Buscarino, "Kantor. Cyrk śmierci", Bozen 1997]

Jak mówi poeta? Exegi monumentum… Co jest dla mnie ważne w całości działania, w momencie, gdy zdałem sobie sprawę, że się starzeję? Zostaw po sobie ślad, wspomnienie, coś, co nie byłoby natychmiast zapomniane i wymazane na tym świecie, który bardzo szybko pozbywa się wszystkiego…
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

 

O sztuce i nie-sztuce

 

Gówno trąbi na zakręcie
[tytuł obrazu, 1949]

Sztuka nie ocali świata, tylko jednostkę.
[Maurizio Buscarino, "Kantor. Cyrk śmierci"]

Teatr jest najpiękniejszą ze sztuk, albowiem sytuuje się między sztuką a życiem.
[Maurizio Buscarino, "Kantor. Cyrk śmierci"]

Teatr w dzisiejszej formie jest wytworem sztucznym i w swej pretensjonalności nie do zniesienia. Stoję przed budynkiem nieużyteczności publicznej, jak wydęty balon przyczepionym do żywej rzeczywistości. Przed moim przyjściem stoi pusty i niemy. Po przyjściu udaje z trudem swoją utylitarność. Dlatego zawsze czuję się zażenowany siedząc w fotelu teatralnym.
[Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor"]

Nie wolno umierać przed premierą! Proszę to sobie raz na zawsze zapamiętać!!
[Krzysztof Miklaszewski, "Kantor od kuchni", Warszawa 2003]

Do teatru nie wchodzi się bezkarnie.
[napis na drzwiach pokoju, w którym odbywało się konspiracyjne przedstawienie, 1944]

Musi się raz w końcu zerwać w teatrze z estetyzowaniem. Teatr jest terenem, gdzie prawa sztuki ścierają się z przypadkowością życia i z tego wynikają najsilniejsze konflikty.
[Maurizio Buscarino, "Kantor. Cyrk śmierci"]

 

O sztuce narodowej

 

Teatr musi być uniwersalny, by był narodowy.
[Krzysztof Miklaszewski, "Tadeusz Kantor. Między śmietnikiem a wiecznością"]

Sztuka narodowa liczy się tylko wtedy, gdy potrafi przekroczyć własne narodowe granice.
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

Grupa młodych artystów, z których po wojnie wyjdą najlepsi malarze i teoretycy polscy wbrew wszelkiej logice, wbrew rozumowi, podejmuje w tych czasach pogardy [II wojny światowej] nie jakąś ideę narodową, lecz myśl awangardy światowej, która wyznacza drogę sztuki w Polsce do dziś. Było to w epoce niespotykanego w historii ludobójstwa i w centrum najsroższego terroru, w odcięciu od całego świata.
[Krzysztof Pleśniarowicz, "Kantor"]

Nigdy nie poszedłbym na wojnę. W czasie okupacji mój teatr uważano za część podziemia, lecz ja rozwiązywałem wtedy najtrudniejsze i najbardziej palące problemy artystyczne. Oczywiście, ryzykowałem. […] Mieliśmy dużo odwagi i mało wyobraźni.
[Krzysztof Pleśniarowicz, "Kantor"]

 

O pograniczu sztuk

 

Wychodzisz z malarstwa, ale to nie oznacza, że przekładasz język malarski na język innych dziedzin; rozszerzasz jedynie swą działalność na inne pola.
["Z notatnika", 1960]

Najbardziej powszechną, obiegową opinią o Teatrze Cricot i o mojej działalności jest przekonanie, że to jest, jak to się mówi teatr malarski – teatr malarza, teatr plastyka. Oczywiście jest to wielkie nieporozumienie, które wynika po prostu z niezrozumienia całego problemu dzisiejszego teatru. Fakt, że jestem malarzem i zwracam się w stronę malarstwa nie wynika z tego, że ja widzę w malarstwie jakieś estetyczne walory, wizualne, mimo że [Stanisław] Wyspiański twierdzi, że w teatrze jest pięćdziesiąt procent wrażeń wizualnych, co jest prawdą. Chciałbym powiedzieć, i to jest ważne, że ja nie aplikuję środków malarskich w teatrze. To robią inni. To robią dekoratorzy przede wszystkim.
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

Tworząc Cricot 2, nie chodziło mi zresztą o teatr, o stałą scenę z repertuarem i pozycją w strukturze życia teatralnego. Chodziło mi o pobudzenie pewnej ilości ludzi do wspólnego działania, o prowokowanie wydarzeń na pograniczu sztuki i realności. Uważam, że właśnie prawa zapożyczone z ekonomiki, które rządzą wszystkimi teatrami – takie, jak pojęcie sezonu, repertuaru, który jest produkcją, przedsiębiorstwa i uregulowanych operacji gospodarowania elementem czasu – doprowadziły sztukę teatru do upadku.
[Wiesław Borowski, "Tadeusz Kantor"]

Uważając, że tzw. "zastępowanie" tekstu i jego mechaniczna eliminacja jest intelektualną łatwizną, uznaję tekst literacki za ważny czynnik, posiadający niezmiernie wysoki stopień zagęszczenia i dynamiki, za potężny ładunek, który wykorzystać można w teatrze. Prawdziwy teatr podchodzi bowiem do tekstu jak do ważkiej i znaczącej przeszkody. Moja realizacja teatru autonomicznego – tu właśnie istnieje owa pozorna sprzeczność między moim "szacunkiem" dla tekstu, a równoczesnym postulatem autonomii spektaklu – nie jest ani wyjaśnianiem tekstu dramatycznego, ani tłumaczeniem na język teatralny, ani interpretacją czy aktualizacją. Nie jest też – jak już wspomniałem – wynajdywaniem tzw. odpowiednika scenicznego, który byłby rodzajem drugiej paralelnej "akcji", mylnie zwanej "autonomiczną". Wytwarzam taką rzeczywistość, taki splot okoliczności, niepozostający z dramatem ani w stosunku logicznym, ani paralelnym czy odwrotnym i takie pole napięć, które potrafiłoby rozbić anegdotyczną skorupę dramatu.
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

 

O poszukiwaniu

 

Awangardowy jest człowiek, który chce coś zmienić w sztuce. Oni [polscy reżyserzy] nic nie chcą zmienić. Oni chcą tylko zrobić spektakl. Nie znam ani jednego reżysera, który szedłby naprawdę ryzykowną drogą awangardy.
[Aldona Skiba–Lickel, "Aktor według Kantora"]

Nie można być ciągle na fali – trzeba być falą; nie należy się przejmować, że "odpływa" – fale wracają.
["Z notatnika", 1956]

Sztuka jest przeciwko wszelkiej władzy. Sztuka pretenduje do władzy, bo sztuka mogłaby sprawować władzę. Jedynie ona. […] jedynie artyści mogliby sprawować władzę państwową, ponieważ są bezinteresowni. Jeżeli mają interes, to jest to interes czysto formalny, który prowadzi do pewnego ładu w danym kierunku, ale nie zmusza w sensie moralnym.
[Aldona Skiba–Lickel, "Aktor według Kantora"]

Jeśli ja twierdzę, iż obchodzi mnie tylko życie realne, a nie wizja czy fantazja, jeśli wychodzę z płaszczyzny życia realnego, to jest to straszliwa nuda albo wściekły naturalizm. Natomiast jeśli uznaję realność i biorę sytuacje realne, postacie realne, czynności realne i zaczynam nimi manipulować, czynię je wyuzdanymi w stosunku do życiowych funkcji, to wtedy zaczyna się poezja. I to jest moja droga. Punktem wyjścia dla mnie nie są wizje, które jawią mi się gdzieś we śnie, ale płaszczyzna życia. Dla mnie stół, drzwi, okno, ludzie – te wszystkie elementy są bardzo ważne. Kiedy zaczynam nimi manipulować, to one zaczynają być tak rozwiązłe w stosunku do ich codziennej utylitarności, że z tego robi o wiele większa fantazja aniżeli fantazja tak zwana surrealistyczna, wzięta ze snu. Pod tym względem jest to postępowanie formalne. Rezygnuję z oceniania realności wedle życiowych kryteriów, stwarzając jednocześnie nowe nowe kryteria, formalne.
[Aldona Skiba–Lickel, "Aktor według Kantora"]

Uczynić publicznym, co w życiu indywiduum było najskrytsze, co zawiera w sobie wartość najwyższą, co dla "świata" wydaje się śmiesznością, czymś małym, "biedą". Sztuka tę "biedę" wydobywa na światło dzienne. Niech rośnie i niech rządzi. To jest rola sztuki.
[Tadeusz Kantor, "Ja realny", program do przedstawienia "Nigdy tu już nie powrócę", Kraków 1988]

Nie miejcie żadnej metody, uczcie się, ale uczcie się innych rzeczy. Uczcie się historii malarstwa, historii społecznej, miejcie na to swoje własne reakcje, a najważniejsze, abyście zaczęli cierpieć, bo kiedy zaczniecie cierpieć, to wtedy wam przyjdzie masa pomysłów do głowy, i jeżeli chcecie, cierpienie to przetworzycie w wasze zwycięstwo w sztuce.
[Aldona Skiba–Lickel, "Aktor według Kantora"]

[…] żeby artysta mógł cokolwiek w sztuce zrobić, powinien zakwestionować swój "punkt dojścia". Artysta, który wierzy w sztukę, to znaczy w jej rozwój, w konieczność nieustannego rozwoju sztuki, musi moment, czas, sytuację, w jakiej się obecnie znajduje, postawić w opozycji do poprzedniego. Tylko wtedy artysta na "napęd". Przynajmniej tak zawsze się dzieje się w moim wypadku. Ja nie lubię kontynuować, nie lubię korzystać z sytuacji, potocznie określanej "sukcesem", nie lubię po prostu wykorzystywać sukcesów okresu poprzedniego i je następnie powielać. Uważam to za stratę czasu.
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

 

O aktorstwie

 

Jestem równie odpowiedzialny jak aktor i moja rola jest taka sama. Tylko, że ja jestem osobą "prywatną", autorem. A to, co sprawia mi radość, to prowokacja wobec publiczności: reżyser powinien przecież się schować, nie jest potrzebny na scenie. Ale ja jestem tam i to mnie cieszy, bo uwielbiam nielegalność: sprzeciw wobec wszelkich konwencji teatralnych. Proszę: aktorzy grają, potem grają tak, że wszystko staje się iluzją. I oto, kiedy ja zaczynam się przechadzać, rozbijam iluzję, bo jestem osobą prywatną, jestem jak ktoś, kto zjawił się na scenie, żeby powiedzieć: to mi się nie podoba.
[Jan Kłossowicz, "Tadeusz Kantor"]

Aktor imitujący czynność jest zawsze ponad czynnością. Aktor wykonujący czynność realnie jest z tą czynnością zrównany. W ten sposób zmienia się zasadnicza hierarchia: przedmiot – aktor, akcja – aktor. Jego gra ma wynikać z tego, co co nazywam aktorską "preegzystencją". Do końca prób odnoszę się zawsze z nieufnością do pełnego "zaprogramowania" aktora przez jego rolę. Pragnę jak najdłużej utrzymywać go w stanie jego elementarnych "predyspozycji", wytworzyć sferę owej "preegzystencji", nie obarczonej jeszcze iluzją tekstu. Aktor nie kształtuje swojej roli, nie stwarza postaci, nie naśladuje jej, jest przede wszystkim sobą – aktorem z całą tą fascynującą sferą własnych predyspozycji i przeznaczeń. Nie jest naturalny, "angażuje się" w swoją rolę całkowicie, aby gdy uzna to za stosowne – porzucić ją i zmieszać się z ową ciągle obecną, swobodnie płynącą materią sceniczną. Ta sfera wolnego aktorstwa powinna być głęboko ludzka.
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

W idealnym ujęciu – system spontanicznej i bezinteresownej pracy artystycznej winien być wynikiem wrodzonego daru, który jednak pozostaje bez znaczenia i bez skuteczności, jeśli artysta nie potrafi go wykształcić i rozwijać – przez nieustanne, stałe zaangażowanie, przez pewnego rodzaju "ćwiczenia", polegające nie na sztucznych praktykach, które są czystą mistyfikacją, lecz na przyjęciu i utrzymywaniu trybu życia w dyscyplinie dyktowanej i zdeterminowanej pracą twórczą – przez cały czas trwania pracy nad spektaklem. Reasumując: niezbędnym warunkiem udziału w pracach zespołu Cricot 2 jest wewnętrzne przekonanie, że wykształcenie i rozwijanie stanu artystycznego i psychicznych predyspozycji twórczości spontanicznej jest integralną częścią twórczości, a w pracy zespołowej obowiązkiem!
["Artystyczne warunki udziału aktorów w »Programie Florenckim Teatru Cricot 2«" w: Wacław i Lesław Janiccy, "Dziennik podróży z Kantorem", Wydawnictwo Znak, Kraków 2000]

Wszystko opieram na ansamblu. Aktor – pielgrzym, aktor wędrownej trupy, szukający stale jakiejś przystani, wystawiony na pokaz i narażony na niebezpieczeństwa, zaistnieć może tylko w …zespole. Zasadniczym momentem całości działań jest "zgranie się" zespołu i wytworzenie niewidzialnych więzów pomiędzy aktorami, które potrafią wywołać niemal telepatyczną regulację poszczególnych elementów. To wewnętrzne powiązanie powoduje, że aktor na skutek wewnętrznej decyzji w tym, a nie innym momencie, dochodzi do głosu, jego "partia" staje się imperatywna, aby następnie zniknąć i ustąpić miejsca innej. Jakkolwiek precyzyjne wypunktowanie i wyreżyserowanie byłoby tu niemożliwe i niezgodne z samą ideą tej zbiorowej działalności.
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

 

O współpracy

 

Pierwszym warunkiem partycypowania w pracach zespołu jest zrozumienie roli systemu bezinteresownej i spontanicznej pracy, i wewnętrzna, odpowiedzialna akceptacja jego zasad! Celem i istotą systemu bezinteresownej i spontanicznej pracy jest wewnętrzna potrzeba wyrażania artystycznego, która w działalności Teatru Cricot 2 pomnożona jest o świadomość i ambicję zmieniania oblicza teatru i sztuki. W takim kontekście: zaangażowanie aktora odnosi się nie tylko do własnej roli, lecz do całości spektaklu, do wszystkich planów, całego "terytorium" teatru. Stosunek aktora typu: "o resztę niech się martwi garderobiana, inspicjent, krawiec lub reżyser", jest obrzydliwym zwyczajem przyjętym w teatrach przedsiębiorstwach. W teatrze artystycznym nie ma podziału pracy i odpowiedzialności!
["Artystyczne warunki udziału aktorów w »Programie Florenckim Teatru Cricot 2«" w: Wacław i Lesław Janiccy, "Dziennik podróży z Kantorem"]

U podstaw tego teatru jest cyrk. Komizm nie mieszczący się w konwenansach życiowych, ostry, klaunowski, jaskrawy. Jest on filtrem dla spraw ludzkich, oczyszcza je, wyłuskuje, uwypukla, nie pozwala by zostały zamazane, zamulone.
[Maurizio Buscarino, "Kantor. Cyrk śmierci"]

Nie uważam się za pomazańca Bożego. Nie wierzę, aby ktoś mógł wylecieć z głowy, nie wiem tam czyjej, i był samorodny. Mówię o moich parantelach, bo niemożliwe jest w sztuce, i w ogóle wszędzie, by nie mieć swoich paranteli, swoich ojców, krewnych, powinowatych.
["Z notatnika", 1978]

Nigdy nie miałem zamiaru tworzyć szkoły teatralnej, ponieważ uważam, że dzieło sztuki jest unikalne i nie może być przykładem dla innych dzieł sztuki. Nigdy nie miałem zamiaru ratować sztuki czy teatru – jak większość awangardowych reformatorów.
["Z notatnika", 1978]

Artysta, który mówi, że ma własne odczucia, mówi nieprawdę. On jest zależny od całego szeregu działań poza nim samym.
[Krzysztof Miklaszewski, "Spotkania z Tadeuszem Kantorem"]

Może ja jestem kopnięty, ale wy wszyscy – też!
[zwrot skierowany do aktorów Teatru Cricot 2]

 

Autor: Janusz R. Kowalczyk, grudzień 2014.

 

picture 27652 1383236775Janusz R. Kowalczyk – teatrolog i filmoznawca (UJ, Kraków), scenarzysta (PWSFTViT, Łódź). Satyryk (Piwnica pod Baranami, 1978–1987). Recenzent teatralny ("Rzeczpospolita", 1990–2008). Autor słuchowisk, scenariuszy, książek (m.in. "Wracając do moich Baranów" i, z Pawłem Szlachetko, "STS. Tu wszystko się zaczęło"). Od 2009 w Culture.pl – zajmuje się literaturą.

 

Logo culture pl

 

 

muzy na pasku male