niedziela, 17 października 2021

cyrkopole fot piotrspigiel materialy prasoweMyśląc o współczesnym teatrze w przestrzeni publicznej, widzimy zwykle widowiska prezentowane w plenerach w ramach letnich festiwali – spójne i atrakcyjne. To skojarzenie, choć przecież nieodległe od rzeczywistości, zaciemnia jednak historyczno-polityczne korzenie teatru prezentowanego poza budynkiem teatralnym – "teatr plenerowy" niekoniecznie jest bowiem tożsamy z "teatrem ulicznym".

 

 

Cyrkopole, fot. Piotr Spigiel / materiały organizatorów

 

 

 

Naturalna arena

 

Teatr od początków swojej historii był przecież zasadniczo plenerowy, takie było jego źródło. A stopniowe przemieszczanie się ku zamkniętym przestrzeniom nie sprawiło, że idea prezentowania przedstawień pod gołym niebem została zaniechana; wręcz przeciwnie – przez wieki rozwijała się, zyskując kolejnych orędowników, teoretyków i projektantów. Wśród nich był oczywiście i Mickiewiczdostrzegający przewagę autentycznego pejzażu nad iluzyjną plastyką teatru, i Wyspiański marzący o scenie u stóp Wawelu i nad Czarnym Stawem, i Żeromski, który, obejrzawszy plenerowe "Bachantki" we Włoszech, opowiadał się za kultywowaniem teatru ludowego, granego na otwartej przestrzeni:

 

Tak samo u nas można w porze letniej bez budynku teatralnego w polu, pod górą, gdzie miejsce tworzyć będzie naturalną arenę, na tle jednej z ruin zamkowych, grać nasze baśnie i podania.

 

Nie sposób nie wymienić także słynnego objazdowego modelu pracy Teatru Reduta – nazywanego przez jednego z artystów z zespołu, Edmunda Wiercińskiego "teatrem napowietrznym". Reducie objeżdżającej ze swoimi spektaklami głęboką Polską prowincję przyświecał przede wszystkim cel etyczny – dotarcie z teatrem wysokiej próby do tych, którzy inaczej być może nigdy by go nie zobaczyli. Równie ważne było także zespolenie się z odwiedzanym miejscem, z tą "naturalną areną", o której pisał Żeromski.

 

 

Mięso na ulicy

 

 

akademia ruchu galeria 01 6258451

Akademia Ruchu, akcja "Pancernik Potiomkin i inne opowiadania", Warszawa, 1999, fot. Katarzyna Górna, © Akademia Ruchu

 

 

Teatr uliczny widzieć można natomiast jako szczególny rodzaj spektaklu rozgrywającego się poza budynkiem teatralnym. Jego kontrkulturowe korzenie sięgające lat 60. i 70. (w Polsce zaczął rozwijać się oczywiście nieco później – mniej więcej o dekadę) sprawiają, że nie da się rozpatrywać go bez spojrzenia na jego historyczne uwikłania. W Polsce ten rodzaj sztuki zaistniał w dużej mierze za sprawą Akademii Ruchu pod wodzą Wojciecha Krukowskiego – choć wiele z działań grupy trudno określić jednoznacznie jako teatr (jej akcje bliższe były happeningowi i performansowi), jest ona powszechnie uznawana za pierwszy polski teatr uliczny. Ówczesne uliczne praktyki teatralne i performatywne miały charakter sztuki alternatywnej, były wyrazem buntu wobec zastanej rzeczywistości, na którą artyści i artystki mieli znikomy wpływ; próbą przeniknięcia ze swoją interwencją do przestrzeni, która – choć nazywana "publiczną" – nie dawała poczucia przynależności i adekwatności. Pierwsza miejska akcja performatywna przeprowadzona przez Akademię nosiła tytuł "Więź" (1974) i polegała na podawaniu sobie kłębka nici w oczekiwaniu na autobus. Artyści grupy razem z przypadkowymi, czekającymi na przystanku osobami tworzyli tym samym nikłą i kruchą więź. Trudno nie dostrzegać w tym niepozornym geście próby ustanowienia czasowej, niestabilnej wspólnoty; niepozornego, choć znaczącego wsunięcia się w szczelinę prozaicznej, a zarazem wrogiej codzienności. Blisko dekadę później Teatr Ósmego Dnia pokazał premierowo "Raport z oblężonego miasta" na pierwszym Festiwalu Teatrów Ulicznych w Jeleniej Górze, trwający od rana do wieczora spektakl ("...o ile można go tak nazwać", pisała Elżbieta Morawiec w szkicu o "Raporcie…"), który zaanektował przestrzeń miejską – ulice, ale także rynek, ratusz i dachy budynków). Rok później, w 1984, "Ósemki" przyjechały do Jeleniej Góry z akcją "Cuda i mięso", o której aktorka Ewa Wójciak powie po latach tak:

 

To był dla mnie wstrząs. Poznawczy, chwilami metafizyczny. Nagłe doznanie siły powszedniości, która nagle wyległa na ulicę – w spotkaniu z nami. Zobaczyłam swój teatr wśród ulic małego, nieatrakcyjnego miasta. To przywraca proporcje.

 

 

 

Łzy z pereł

 

 

I teatr plenerowy, rozumiany jako zaaranżowane na wolnym powietrzu widowisko i teatr uliczny będący formą zaangażowanej społecznie interwencji należą do nurtu teatru enwironmentalnego, znanego także jako "teatr otoczenia". To, co wyróżnia jednak teatr uliczny to skupienie nie tyle na sztuce jako zjawisku estetycznym i przestrzeni twórczej ekspresji, ile na "poszukiwaniu sposobu życia", jak określił to Bogusław Litwiniec, organizator Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu (pierwsza edycja odbyła się w 1967 roku) i autor manifestu sztuki otwartej. Nie chodziło więc, jak zauważył Litwiniec, jedynie o wykonanie gestu architektonicznego. Ale o naruszenie porządku społecznego, proklamowanie małych aktów wolności i zwrócenie się do tych, którzy nie są na to przygotowani – do widzów niekoniecznie teatralnych, ale przypadkowych, zaskoczonych tym, że oto stają się nie tylko obserwatorami, ale i uczestnikami lub performerami. Nie mniej ważna jest kategoria przestrzeni. Dziś o takich pracach, odnoszących się do tożsamości miejsca, powiedzielibyśmy, że należą do nurtu "site specific". O szczególnej relacji z przestrzenią, która przestaje być przezroczysta, a staje się istotną i aktywną figurą mówił Stanisław Otto Miedziewski, artysta słupskiego Teatru Rondo, który w latach 70. zaszczepił w grupie pomysł tworzenia widowisk na otwartej przestrzeni, pozostając pod wrażeniem legendarnego amerykańskiego zespołu Bread and Puppet Theater. Jedną z ich monumentalnych akcji ulicznych widział na Wrocławskich Spotkaniach Teatralnych:

 

Niezwykłe było wdzieranie się rzeczywistości ulicy. Z jednej strony burzenie jej rytmu, a z drugiej korzystanie z niej w przebiegu i dynamice spektaklu. Przedstawienie, które widziałem we Wrocławiu, opowiadało o powrocie syna z wojny wietnamskiej. Ogromne wrażenie robiło zestawienie wielkich masek z minimum tekstu – efekt był poruszający. Do dziś pamiętam maskę matki przez dziesięć minut płaczącą łzami z pereł.

 

 

 

Teatr dosłownie podziemny

 

 

carmen funebre tbp 6249174

"Carmen funebre", fot. Murdo McLeod / Teatr Biuro Podróży

 

Wśród grup teatru ulicznego lub plenerowego, które powstały w ostatnich latach Polski Ludowej, warto wymienić zamojski Teatr Perfomer (założony w 1983 jako Grupa Terapeutyczna Performer) inspirujący się twórczością Grotowskiego, koncentrujący się na pozasłownym przekazie i formach łączących instalację artystyczną z muzyką, w ramach których podstawowym tworzywem jest ciało. Jedną ze słynniejszych akcji w przestrzeni publicznej było namalowanie największego obrazu świata w 1994 roku. Przez pięć wrześniowych dni założyciel Performera Paweł Dudziński dowodził procesem zamalowywania ponad 17 tysięcy metrów kwadratowych zamojskiego rynku i przyległych ulic. Akcja skonsumowała ponad tonę ekologicznej farby, pół tony pigmentu i dwieście kilogramów kredy i została odnotowana w Księdze Rekordów Guinnessa jako największy na świecie obraz stworzony na naturalnym podłożu.

 

W 1988 z inicjatywy Pawła Szkotaka powstaje poznański Teatr Biuro Podróży, o którym badaczka Joanna Ostrowska, w tekście zatytułowanym "Czy możliwy jest jeszcze uliczny teatr alternatywny?" pisała, że był zespołem "wkraczającym na agorę", który poprzez swoje działania wypowiadał się na ważne społecznie tematy. Przykładem jest akcja "Mieszkanie dla żaka", w ramach której artyści Biura Podróży "zamieszkali" pod rondem Kaponiera, wskazując na trudną sytuację ekonomiczną poznańskich studentów. Z kolei wojna w Bośni i tężejące napięcia na tle etnicznym dały grupie impuls do stworzenia jednego z ich najsłynniejszych, niemal ikonicznych przedstawień – "Carmen Funebre" z 1994 roku. Jego ogólnoludzkie, przejmujące przesłanie inspirowane losami osób wykorzenionych, żyjących na wygnaniu, było częścią etosu nie tylko tej grupy, ale i wszystkich twórców, którzy kontestując zamknięte teatralne przestrzenie, budowali teatr antyelitarny, zbliżający artystów i odbiorców, wypowiadający się we wspólnej sprawie, wnikający w chaos miejsc publicznych.

 

 

Uliczne infekcje

 

Najnowsze zjawiska dotyczące teatru na otwartej przestrzeni, czyli przede wszystkim letnie festiwale oddalają teatr uliczny od jego kontrkulturowego, alternatywnego źródła. To inne oblicze sztuk performatywnych – skupione może nie tyle na tworzeniu więzi, czy zaangażowaniu społecznym, ile na aspekcie rozrywkowym i estetycznym. Do tego źródła wciąż próbuje odnosić się poznańska Malta, której początki były przecież związane ściśle z eksperymentalnym teatrem wychodzącym na ulice. Przywołałabym tutaj m.in. interwencję "SPROSTOWANIE" z 2019 roku, w ramach której artystki Barbara Prądzyńska, Anna Siekierska, Adelina Cimochowicz, Cristina Ferreira i Aleksandra Polerowicz wywiesiły na kamienicy przy Placu Wolności 80 flag w różnych odcieniach bieli. To oczywiście nie tyle działanie stricte teatralne, ile gest performatywny, który "infekuje" przestrzeń publiczną, wytrącając ją z codziennych kolein i zwracając uwagę na ważkie kwestie społeczno-polityczne.

 

Oprócz organizowanej już od trzydziestu lat Malty wymienić należy także tworzony przez Teatr KTO Jerzego Zonia Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych ULICA, jedną z najstarszych tego typu imprez w tym regionie Europy (odbywa się od 1988 roku), która rokrocznie uruchamia rozmaite przestrzenie Krakowa. Międzynarodowe doświadczenie (KTO prezentowało swoje przedstawienia niemal we wszystkich krajach Europy, a także m.in. w Brazylii, Chinach, Iranie, Japonii, Kanadzie czy Kolumbii) koresponduje z charakterem festiwalu, na którym goszczą zespoły z Korei Południowej, Singapuru, Gruzji, Izraela i wielu innych państw. Kolejną z najstarszych tego typu imprez jest Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych w Jedlinie-Zdroju, miejscowości uzdrowiskowej na Dolnym Śląsku. Pierwsza edycja jedlińskiego festiwalu odbyła się w 1993 roku. Rok później po raz pierwszy zaproszono artystów na Międzynarodowy Festiwal Artystycznych Działań Ulicznych La Strada w Kaliszu, którego pomysłodawcą był Andrzej Tylczyński, zafascynowany wspomnianym wrocławskim Festiwalem Teatru Otwartego oraz festiwalem w Jeleniej Górze. W 1997 roku po raz pierwszy zorganizowano gdańską FETĘ, jeszcze jedno międzynarodowe wydarzenie skupiające najciekawsze zjawiska z kręgu teatru ulicznego i plenerowego.

 

 

Nad ulicą po taśmie

 

 

urban highline lublin 2020 fot jakub orzechowski jo200918 2193006 s

Festiwal Urban Highline w Lublinie, 2020, fot. Jakub Orzechowski / Agencja Gazeta

 

 

Interesujące w kontekście sztuk performatywnych wydarzających się w miejscach otwartych jest zjawisko nowego cyrku, który często przenika się z teatrem ulicznym, będąc nowoczesnym, uaktualnionym odniesieniem do tradycji teatru ludowego, jarmarcznego, otwartego na żywioł ulicy; będącego także nierzadko kontynuacją kontrkulturowej tradycji. Od 2017 roku organizowany jest Festiwal Cyrku Podwórkowego CYRKOPOLE. Ulice i podwórka na wrocławskim Psim Polu zamieniają się wtedy w przestrzeń dla artystów z Europy Środkowo-Wschodniej (kuglarzy, szczudlarzy, akrobatów, żonglerów…), a uczestnicy festiwalu mogą nie tylko przyglądać się ich występom, ale i – co charakterystyczne dla nowego cyrku – także uczyć się elementów tej sztuki w ramach warsztatów. Kolejnymi istotnymi imprezami na tej mapie są dwa lubelskie wydarzenia: Carnaval Sztukmistrzów pomyślany jako ludyczne święto znoszące bariery (między ludźmi, ale i między poszczególnymi odnogami sztuk performatywnych) oraz Urban Highline Festival określany przez organizatorów jako największa światowa impreza dla slacklinerów, czyli artystów chodzących po taśmie. O tożsamości sztuki nowocyrkowej jako pewnego rodzaju odpowiedzi na artystyczne potrzeby nowych pokoleń mówił Rafał Sadownik, dyrektor obu lubelskich imprez:

 

Spektakle cyrku współczesnego wypełniają pewną lukę, stały się nową rozpoznawalną kategorią, ponieważ teatr uliczny, alternatywny – takie jest moje osobiste wrażenie – nie trafia dziś do młodszej generacji widzów, jest już częściowo zjawiskiem historycznym.

 

Przemiany teatru ulicznego oraz rozmaite napięcia między nim a teatrem plenerowym tworzą ciekawą panoramę, skłaniają także do stawiania pytań. Czy potrzebujemy dziś teatru ulicznego rozumianego jako twórczość zaangażowana, odnosząca się do kształtu wspólnoty i jej problemów? Czy w ogóle istnieje przestrzeń, którą takie działania mogłyby z powodzeniem zaanektować? Co oznacza dzisiaj "ulica"? Czy możliwy jest prawdziwie wspólnotowy "karnawał"? Cytowana wcześniej Joanna Ostrowska na pytanie stanowiące tytuł jej tekstu odpowiedziała, szkicując wedutę, w której na tego rodzaju zaangażowanie czeka jedynie puste miejsce:

 

W przestrzeni miejskiej nie ma już agory, teatr uliczny stał się plenerową rozrywką klasy średniej, bo sam się tak traktuje i tak traktują go widzowie. Jeśli nawet chce jeszcze zabierać głos w ważnych dla społeczności sprawach, robi to coraz częściej językiem karnawałowej zabawy.

 

 

Źródła: B. Frankowska “Teatr w plenerze” [w:] “Teatr - widowisko” pod redakcją Marty Fik, Warszawa 2000, A. Sobiecka, “Ujarzmianie pejzażu, czyli o możliwościach teatru plenerowego”, J. Ostrowska “Czy możliwy jest jeszcze alternatywny teatr uliczny?”, M. Waliński, “Teatr uliczny - »nowy teatr« ?”, S. Żeromski, “Snobizm i postęp”, “Incydent czy proces”, rozmowa Grzegorza Kondrasiuka z Rafałem Sadownikiem, encyklopediateatru.pl, teatralny.pl, akademiaruchu.com, off-baza.pl, zamosciopedia.pl, teatrkto.pl, sztukmistrze.eu.

 

 

Autorka: Marcelina Obarska

picture 7053866 1515761651Absolwentka teatrologii UJ. W Culture.pl redaguje dział Teatr i Taniec. Uczestniczka projektów dramaturgicznych i performatywnych w Polsce i za granicą. Jest autorką kilku tekstów dla teatru.

 

 

 

 

 

Więcej

Logo culture pl

 

 

 

 

 

 

Dodaj komentarz

muzy na pasku male